Görsel: Gezdiren için özgün editoryal illüstrasyon.
MoMA’nın üçüncü katında Frida Kahlo ile Diego Rivera’nın işleri, bir opera dekorunun içinden bakıyor ziyaretçiye. Sergi, 12 Eylül’e kadar sürüyor; Metropolitan Opera’nın El Último Sueño de Frida y Diego yapımıyla kurulmuş ortaklığın parçası. Operanın hikâyesinde yaşlanmış Rivera, Kahlo’yu ölümünden üç yıl sonra Ölüler Günü’nde yeniden çağırıyor. Bu sahne fikri, iki ressamın hayatı zaten yeterince dramatik değilmiş gibi, onları bir kez daha aynı çerçeveye yerleştiriyor.
Çerçeve bazen işe yarar. Kahlo ile Rivera’nın ilişkisi, hem hayatlarını hem de 20. yüzyıl Meksika sanatının kamusal imgesini etkiledi. Ancak ikisini "tutkulu çift" olarak düşünmek o kadar kolaydır ki, eserlerindeki ayrımı geriye iter. MoMA’nın sergi metni de bu ayrımı açıkça kabul ediyor: Rivera devrim sonrası Meksika kültürü ve kimliği tartışmasına anıtsal duvar resimleriyle katılırken, Kahlo bunu mahrem ölçekte otoportrelerle yaptı. Rivera’nın büyük kamu yüzeyleri ve Kahlo’nun kendi bedenini kuran küçük resimleri, bu yüzden aynı biyografik anlatı içinde değerlendirilse de ayrı koşullarda anlam kazanır.
Rivera’nın duvar resmindeki insan kalabalığı, çoğu kez emeği görünür kılmak ister. Fabrika, tarla, pazar yeri, işçi ve köylü, tarihin arka fonundan merkeze çağrılır. Bu siyasi iddia, kamusal yüzeyin ve büyük siparişin imkânlarıyla birlikte düşünülmelidir. Duvar resmi halka açık olabilir; ama hangi binanın duvarına, hangi bütçeyle ve hangi kurumun izniyle yapılacağı, resmin siyasetinden bağımsız değildir. Rivera’nın sanatını yalnız devrimci bir niyetin parıltısı olarak saklamak, onun iktidarla pazarlık eden kamusal sanatçı konumunu gölgede bırakır.
Kahlo’nun küçük ölçekli resimleri ise sıkça acının kişisel günlüğü gibi tüketiliyor. Oysa otoportre, iç dünyanın penceresi olmaktan önce, resme kimin baktığını denetleme girişimidir. Self-Portrait with Cropped Hair’da kesilmiş saç telleri sandalyenin ve takım elbiseli bedenin çevresine yayılır; nota sayfasındaki sözler, sevilen kadın imgesinin yerini alan bir ayrılığı işaret eder. MoMA bu resmi hem ifade hem de benlik inşası olarak yorumluyor. Bu önemli bir ayrım: Kahlo’nun bedeni, bize hazır bir itiraf vermiyor; bakışın ona biçtiği kadınlıkla kavga eden bir imge kuruyor.
Opera dekoru bu iki yönü aynı sahneye toplarken güzel bir sorun yaratıyor. Sahneleme, ilişkileri yoğunlaştırmak için farkları birbirine yaklaştırır; müze ise farkların ayrıntıda kalabilmesine alan açmak zorundadır. Kahlo ile Rivera’nın birlikte anılması elbette yanlış değil. Sorun, birlikte anılmanın onları birbirinin açıklamasına çevirmesi. Kahlo’nun ünü çoğu zaman yaralanmış bedeninin çekiciliğiyle, Rivera’nınki ise büyük ölçekli siyasi jestiyle dolaşıma giriyor. Bu ikili şema, birinin resmindeki iradeyi duygusal bir nesneye, diğerinin resmindeki çelişkiyi kahramanca bir pozaya çevirmeye çok elverişli.
Burada müzenin ya da operanın bu dönüşümden muaf olduğunu söylemek mümkün değil. İki büyük kurumun ortaklığı, sanatı farklı izleyicilere açabilir; aynı zamanda bu sanatçıları tanınabilir bir çifte, rahatça dolaşıma girebilen bir kültür olayına da dönüştürür. Bu, kurumların kötü niyeti hakkında bir hüküm değildir. Ortak yapımın dekoru, aşk, ölüm ve devrim anlatısını öne çıkarırken ziyaretçinin Rivera’nın kamusal siparişlerini ve Kahlo’nun otoportrelerindeki bakış mücadelesini ayrı ayrı izlemeyi sürdürmesi gerekir. Kahlo ile Rivera’nın hayatı güçlü bir sahne malzemesi sunuyor; sanatları ise bu malzemenin bize vermek istediği duygusal tatminden daha dirençli.
Bana kalırsa serginin en verimli tarafı da tam burada. Kahlo’yu Rivera’nın trajik eşi, Rivera’yı Kahlo’nun dev gölgesi olarak görmeyi bıraktığımızda, iki ayrı iktidar sorunuyla karşılaşıyoruz: Bir ressamın kamusal duvara girebilme koşulları ve bir ressamın kendi bedeninin görüntüsünü geri alma çabası. Bu nedenle Rivera’nın duvar resimleri ile Kahlo’nun otoportreleri, ortak biyografinin dekoru olarak değil, birbirinden bağımsız estetik ve siyasal sorunlar taşıyan yapıtlar olarak görülmelidir.
