Claude Monet’nin 1879 tarihli Camille Ölüm Döşeğinde tablosunda yüz, ilk bakışta resmin merkezi gibi görünür. Bir süre sonra bu merkez dağılmaya başlar. Beyaz örtünün, soluk tenin, griyle mora yaklaşan gölgelerin içinde Camille’in yüzü seçilir ama kendisini bütünüyle ele vermez. Sanki resim bir insanı son kez sabitlemeye çalışırken aynı anda onun görüntüden çekilişini kaydetmektedir.
Tablonun konusu Monet’nin ilk eşi Camille Doncieux’dür. Musée d’Orsay kayıtlarında eser 1879 tarihli, 90’a 68 santimetre ölçülerinde bir yağlıboya olarak geçiyor. Camille 1847’de doğmuş ve 1879’da ölmüştür. Bu yalın müze bilgisi, resme bakarken karşılaştığımız tuhaflığı açıklamaya yetmez: Monet o anda eşine mi bakmaktadır, ölmekte olan ya da ölmüş bir bedene mi, yoksa ışığın bir yüz üzerindeki son hareketlerine mi?
Soruyu biraz sert bulduğumun farkındayım. Sevdiği insanın ölüm döşeğinde bile renkleri gören bir ressam fikrinde neredeyse ahlaki bir kusur aramaya hazırız. Yas tutan kişinin bakışını bırakıp mesleğini sürdürmesi bize soğuk gelir. Oysa belki de sanatçının çıkmazı tam buradadır. Ressam gözünü kapatarak sevemez; baktığı şeyi biçim, renk, yüzey ve ışık olarak görmekten bütünüyle vazgeçemez. Mesleki bakış, acının ortasında askıya alınabilecek bir alet değildir. Dünyayla kurulmuş kalıcı bir ilişkidir.
Bu nedenle tabloyu yalnız bir sevgi belgesi saymak eksik kalır. İçinde sevginin yanı sıra, bakmanın yarattığı mesafe de vardır.
Son portrenin eski görevi
Bugün ölünün görüntüsünden çoğunlukla uzak duruyoruz. Ölüm hastaneye, cenaze hizmetlerine ve dar bir aile çevresine çekildi. Fotoğraf albümlerinde insanı hayattayken gösteren görüntüler kalıyor; ölüm anı ise mahremiyetin ve ürküntünün arkasında saklanıyor. On dokuzuncu yüzyılda ölüm portresi Batı toplumlarında çok daha yaygın bir uygulamaydı. Ölen kişinin maskesini almak, resmini çizmek ya da fotoğrafını çekmek yalnız ünlülere özgü değildi. Bu imgeler yasın işlenmesine ve hatıranın kurulmasına yardım ediyordu.
Monet’nin yaptığı bu geleneğin içindedir ama resmin etkisi geleneksel bir hatıra imgesinden farklıdır. Burada yüzün kişiliğini koruyan kesin bir çizgi yoktur. Camille, ölümün ağırbaşlı bir simgesine dönüştürülmez. İyi eş, fedakâr anne ya da kaybedilmiş güzel kadın rolüyle sabitlenmez. Beden, örtüler ve ışık arasında çözülmektedir.
Bir insanı hatırlamak için onun son görüntüsünü saklamak isteriz. Ne var ki bu resim saklamanın imkânsızlığını da gösteriyor. Görüntü kalır; kişi kalmaz. Hatta bazen görüntünün kalması, kişinin yokluğunu daha katlanılır kılmak yerine daha belirgin hale getirir.
Psikanalizin yas hakkında söyleyebileceği en sade şeylerden biri burada işe yarıyor: Yas, kaybedilen kişiyi unutmak değildir. Onun dünyadaki yerinin artık boş olduğunu yavaş yavaş kabul edebilme çalışmasıdır. Bu çalışmada hatıralar kaybın panzehri olmaz; kaybın gerçekliğini taşıyan araçlara dönüşür. Bir fotoğrafı saklarız, bir sesi hatırlarız, bir eşyaya dokunuruz. Bunların her biri kişiyi bize geri verir gibi yaparken aynı anda geri gelmeyeceğini söyler.
Monet’nin tablosu da bu çifte hareketi taşıyor. Fırça Camille’i görünür kılıyor ve ondan uzaklaştırıyor.
Ressamın acımasız gözü
Sanatçıya insanüstü bir duyarlılık yakıştırmayı seviyoruz. Bu romantik inançta sanatçı başkalarının göremediğini görür; çünkü daha derinden hisseder. Monet’nin resmi daha rahatsız edici bir ihtimali düşündürüyor: Sanatçı bazen daha derinden hissettiği için değil, hissetmenin ortasında bile bakmayı sürdürebildiği için görür.
Bu bakışın içinde küçük bir acımasızlık vardır. Fakat acımasızlık burada sevgisizlik anlamına gelmez. Bir cerrahın bedene, bir psikoterapistin söze, bir tarihçinin belgeye bakışında da benzer bir bölünme bulunur. Karşısındaki insanın acısını fark ederken aynı anda mesleğinin gerektirdiği ayrımı korumak zorundadır. Bütünüyle duygunun içine düşerse çalışamaz; bütünüyle dışarıda kalırsa yaptığı iş insani anlamını kaybeder.
Monet’nin tablosunda bu denge kurulmuş görünmüyor. Zaten onu güçlü kılan da dengeli olması değil. Sevilen kadın, ölü beden ve resim konusu birbirinden tam olarak ayrılamıyor. Ressam eşini kaybederken bakışını koruyor; bakışını korudukça kaybın içinde kendisine ait, hatta mesleğine ait bir parçayla karşılaşıyor.
Buradan kolay bir psikolojik hüküm çıkarmak istemem. Camille’in ölümünün Monet’nin sonraki resimlerini kesin olarak nasıl değiştirdiğini tek bir tabloya bakarak söyleyemeyiz. Sonraki yıllardaki ışık, sis, su ve çözülme arayışlarını doğrudan bu ölüme bağlamak etkileyici bir hikâye oluşturur; fakat etkileyici hikâye kanıt değildir. Yine de daha ölçülü bir iddia kurulabilir: Bu resim, Monet’nin sanatında nesnenin ışık içinde kararsızlaşmasının yalnız optik bir mesele olmadığını düşünmemize izin verir.
İzlenimcilik çoğu zaman modern görmenin neşeli devrimi gibi anlatılır. Açık hava, değişen ışık, hızlı fırça vuruşları, gündelik hayatın hareketi… Oysa değişen ışığa dikkat etmek, hiçbir görüntünün kalıcı olmadığını da kabul etmektir. Aynı yüz sabah başka, akşam başka görünür. Su, gökyüzünü bir an taşır ve sonra bozar. Sis, katedrali maddi ağırlığından eder. Işık dünyayı görünür kıldığı kadar istikrarsızlaştırır.
Camille’in yüzünde bu istikrarsızlık artık yalnız estetik bir imkân değildir. Ölümün maddi gerçeğiyle birleşmiştir.
Hatıranın maddesi
Bugün her gün sayısız görüntü üretiyoruz. Kaybolmasın diye yüzleri, yemekleri, yolculukları, çocukları ve kendimizi kaydediyoruz. Bu bolluk, hatırlama gücümüzün arttığı anlamına gelmiyor. Tersine, görüntüyü kaydetmekle hatırayı korumayı birbirine karıştırıyor olabiliriz. Bellek bir depolama işi değildir. Neye tekrar baktığımız, neyi anlatmaya devam ettiğimiz ve kaybın hayatımızdaki yerini nasıl değiştirdiğimizle kurulur.
Ölüm portresinin eski dünyası ile telefon ekranının görüntü bolluğu arasında büyük bir mesafe var. Yine de ikisinin ortak arzusu açık: Geçip gideni tutmak. Teknoloji bu arzuyu hızlandırdı; yenemedi. Binlerce fotoğraf da tek bir ölüm portresi de kişiyi geri getirmiyor.
Monet’nin resmi bu nedenle hâlâ çağdaş görünüyor. Bize başarılı bir hatıra vermiyor; hatırlamanın başarısızlığını görünür kılıyor. Camille’in yüzü oradadır ama ele geçirilemez. Onu örten renkler yalnız ölümün soğukluğunu değil, bakışın sınırını da taşıyor.
Bana kalırsa tablonun sertliği burada. Sanat ölümü yenmiyor, sevilen kişiyi sonsuza kadar korumuyor ve kaybı güzelliğe dönüştürerek çözmüyor. Yalnızca kaybın üstünde bir süre daha çalışabileceğimiz maddi bir yüzey bırakıyor. Işık Camille’i bizden almıyor; zaten gitmiş olduğunu görmemize engel olmuyor.
Kaynaklar ve ileri okumalar
- Musée d’Orsay, Claude Monet: Camille sur son lit de mort, eser kaydı.
- Musée d’Orsay, Le dernier portrait, ölüm portresi geleneği üzerine 2002 sergisi tanıtımı.
- National Gallery of Art, Claude Monet, sanatçı biyografisi.
- National Gallery of Art, Birth of Impressionism, 1874 sergisi ve izlenimciliğin kuruluş bağlamı.
