Görsel: Leonardo da Vinci, Kakımlı Kadın, yaklaşık 1490; Kraków Ulusal Müzesi, Czartoryski Müzesi, MNK XII-209; CC0.
Leonardo’nun Kakımlı Kadın’ı, Cecilia Gallerani’yi bir saray mensubunun sevgilisi olarak kayda geçirirken ona resmin sınırlarını aşan bir dikkat de kazandırır. Portredeki kakım, sevgi ile sahiplik arasındaki mesafeyi açığa çıkarır.
Leonardo da Vinci’nin yaklaşık 1490’da yaptığı Lady with an Ermine — Türkçede yaygın adıyla Kakımlı Kadın — ilk anda iki ayrı hareketi aynı bedende durdurur. Cecilia Gallerani’nin gövdesi sola dönüktür; başı ve bakışıysa resmin dışında kalan birine yönelir. Kollarındaki hayvan da aynı yöne bakar. Sanki odaya biri girmiş, kadınla hayvan ressama verdikleri pozu bir anlığına unutmuştur.
Bu küçük hareket portreye canlılık kazandırır. Fakat canlılık sözcüğünün burada kolay bir övgüye dönüşmesine izin vermemek gerekir. Cecilia’nın kime baktığını bilmiyoruz. Onu çağıran bir ses mi vardır, yoksa Leonardo hareket yanılsaması yaratmak için mi bu düzeni kurmuştur? Kesin bir cevap veremeyiz. Bildiğimiz şey, geleneksel profil portrelerindeki donmuş toplumsal kimliğin yerini, başka bir varlığa tepki veren hareketli bir öznenin aldığıdır.
Yine de bu öznenin kollarında kendisinden daha güçlü bir erkeğin simgesi durur.
Cecilia Gallerani, Milano Dükü Ludovico Sforza’nın sevgilisiydi. Yaklaşık on altı ya da on yedi yaşındayken yapılan portrede tuttuğu kakımın Ludovico’ya gönderme yaptığı düşünülür. Dük, 1488’de Kakım Nişanı’nı almış ve “Beyaz Kakım” lakabıyla anılmıştı. Hayvanın Yunanca adının Cecilia’nın soyadıyla ilişkilendirilmesi ve kakımın geleneksel saflık simgesi olması, resimdeki anlam katmanlarını çoğaltır. Fakat simgeler ne kadar çoğalırsa çoğalsın, hayvanın dükün varlığını Cecilia’nın bedenine taşıdığı gerçeği ortadan kalkmaz.
Portrede Ludovico yoktur. Buna rağmen sipariş veren, ilişkiyi belirleyen ve Cecilia’nın saraydaki yerini tayin eden iktidar resmin içindedir.
Bir sevgi nesnesinin toplumsal düzeni
Cecilia’nın kakımı tutuşunda hem şefkat hem denetim vardır. Uzun parmakları hayvanın gövdesi üzerinde yumuşakça durur; öte yandan hayvan onun kollarından bağımsız değildir. Bu ilişkiyi doğrudan Cecilia ile Ludovico arasındaki ilişkinin psikolojik açıklaması saymak fazlasıyla kolay olur. Bir portreden kişilerin iç dünyasını teşhis edemeyiz. Ancak resmin kurduğu maddi düzeni inceleyebiliriz: Genç bir kadın, kendisinden daha güçlü bir erkeğe bağlanan simgeyi taşır; erkeğin kendisi çerçevenin dışında kalır.
Ludovico’nun resimde bulunmamasına rağmen Kakım Nişanı’yla anılan hayvanın Cecilia’nın kollarına yerleştirilmesi, dükün konumunu portreye taşır. Sarayda armağanlar, evlilikler, metreslik ilişkileri, himaye ve sanat siparişleri kişilerin yerini belirleyen düzenin parçalarıydı. Kakım da Cecilia ile dük arasındaki yakınlığı, bu yakınlığın bağlı olduğu patronaj ilişkisinden ayırmadan kaydeder.
Ludovico, Beatrice d’Este ile hanedan evliliği yapmak üzereyken Cecilia ile ilişkisini sürdürüyordu. Cecilia 1491’de onun oğlunu doğurdu; ardından saraydan ayrıldı ve Kont Ludovico Carminati de’ Brambilla ile evlendi. Bu tarih, resimdeki genç kadına sonradan bakışımızı etkiliyor. Portrede süreklilik izlenimi veren bağlılığın aslında siyasal evlilik karşısında sınırları vardı. Dükün simgesi Cecilia’nın kollarında kalıcılaştırılırken Cecilia’nın saraydaki yeri geçiciydi.
Bu nedenle kakımı yalnız aşkın şifresi olarak okumak eksik kalır. Hayvan aynı zamanda eşitsiz bir ilişkinin zarif biçimde düzenlenmiş işaretidir.
Şiirleri kaybolan kadının yüzü
Cecilia’nın yalnız güzelliğiyle tanınmadığını özellikle hatırlamak gerekir. Dönemin kaynaklarında eğitimli bir kadın, bir donna docta ve şair olarak anılır. Antikçağın bilge ve yaratıcı kadınlarıyla karşılaştırılmıştır. Fakat şiirleri günümüze ulaşmamıştır.
Bugün elimizde Leonardo’nun yaptığı portre var; Cecilia’nın kendi yazdıklarıysa korunmadı.
Bu karşıtlık bana tablonun en sarsıcı yanlarından biri gibi geliyor. Leonardo’nun yaptığı portre beş yüzyılı aşan süre boyunca koleksiyonlarda korundu. Cecilia’ya ait şiirleri taşıyan metinlerse günümüze ulaşmadı. Bu farklılık, onun döneminde bir kadının portresinin ve kendi yazdığı eserlerin hangi kurumlara, sahiplik kayıtlarına ve arşivlere girebildiğini sormayı gerektiriyor.
Burada Leonardo’yu suçlamak kolay ve anlamsız olur. Aksine onun portresi Cecilia’yı sıradan bir saray süsü olmaktan çıkaran dikkat taşır. Kadının bakışı ressama yönelmez. Yüzündeki ifade, izleyiciyle doğrudan bir yakınlık kurmaz; resmin dışında gerçekleşen bir şeye aittir. Saray siparişi Cecilia’nın giysisini, konumunu ve kollarındaki simgeyi düzenler; fakat bakışının neye tepki verdiğini açıklamaz.
Cecilia’nın iç dünyasını bildiğimizi söyleyemeyiz. Fakat tablonun onu bütünüyle tüketemediğini söyleyebiliriz. Elbisesi, saç biçimi, kolyesi ve kollarındaki hayvan sarayın toplumsal diline aittir; bakışının yöneldiği yer ise bu dil tarafından açıklanmaz.
Çerçevenin dışındaki pay
Resmin bugünkü siyah arka planı Leonardo’nun bıraktığı haliyle korunmuş değildir; arka planın on dokuzuncu yüzyılda yeniden boyandığı biliniyor. Başlangıçta ışıkla modellenmiş daha hareketli bir mekân bulunduğu düşünülüyor. Sonraki müdahale Cecilia’yı karanlık içinde tek başına bırakarak bugünkü güçlü siluetini yaratmıştır.
Bu portre zaman içinde birkaç ayrı müdahaleden geçti. Arka planı yeniden boyandı; üst köşesine sonradan eklenen yazı modelin başka bir kadın olduğu sanısını güçlendirdi. Cecilia’nın kimliği, ancak ona ait mektuplar ile Bernardo Bellincioni’nin sonesi gibi arşiv belgeleri karşılaştırıldığında doğrulanabildi. Bugün kullandığımız eser adı, resimdeki yüz kadar bu belgelere de dayanıyor.
Kakımlı Kadın’ı güzel bulmak zor değil. Daha güç olan, bu güzelliğin içindeki eşitsizliği bozmadan görebilmektir. Kakım Ludovico’nun simgesi olabilir; portre onun siparişiyle yapılmış olabilir; Cecilia’nın saraydaki konumu dükün kararına bağlı olabilir. Buna karşılık Cecilia’nın başı çerçevenin dışına yönelmiştir ve resim, onun neye baktığını ya da o anda ne düşündüğünü bize söylemez. Bu açıklanmayan yöneliş, portreyi yalnız Ludovico’nun simgesine indirgemeyi zorlaştırır.
