Rembrandt’ın otoportreleri, değişen bir yüzün kaydından fazlasını taşır: Ressamın toplumdaki yerini, beden üzerindeki zamanın izlerini ve insanın kendi suretine sahip olma arzusunu aynı yüzeyde buluşturur.
Rembrandt’ın 1659 tarihli otoportresinde yüz aydınlık, gövde ise neredeyse karanlığın içinde erimiştir. Başındaki bere, yukarı kalkmış yakası ve birbirine kavuşmuş elleri ona belli bir ağırlık verir. Fakat bu, sipariş üzerine yapılmış portrelerde rastladığımız türden, sahibinin servetini ve mevkiini ilan eden bir ağırlık değildir. Elbisenin kumaşıyla övünmez; arkasına bir sütun, perde ya da kitaplık yerleştirmez. Ressam kendi yüzünü bize sunar ama hayatının geri kalanını sahneden çeker.
Bu resmi Rembrandt’ın mali çöküşünden bağımsız düşünmek güçtür. 1656’da borçlarını ödeyemez duruma gelmiş, eviyle koleksiyonundaki eşyalar alacaklılar için satışa çıkarılmıştı. 1659 tarihli otoportre, evinin açık artırmaya çıkarılmasından yaklaşık bir yıl sonrasına aittir. Fakat burada biraz dikkatli olmak gerekir. Bir insanın başına gelenleri yüzündeki her çizgiden okumaya kalkınca sanat tarihini falcılığa çevirebiliriz. Kaşların arasındaki kırışıklık borç, gözlerin altındaki gölge yas, sıkılmış dudaklar pişmanlık değildir. Bunları kesin olarak bilemeyiz.
Üstelik resmin restorasyon tarihi bu konuda küçük ama öğretici bir uyarı taşır. Washington’daki National Gallery of Art’ın aktardığına göre, zamanla kararan vernik tabakası temizlendiğinde portre önceki ağır ve kasvetli görünümünün bir kısmını kaybetmişti. Bu işlem, yüzün ve arka planın bugün gördüğümüz tonlarının yalnızca ressamın ilk uygulamasından ibaret olmadığını gösterdi.
Yine de biyografiyi bütünüyle dışarıda bırakamayız. Çünkü Rembrandt aynaya sıradan bir model bulmuş gibi bakmaz. Bildiğimiz yaklaşık kırk boyalı otoportresinin yanı sıra çok sayıda desen ve baskıda da kendi yüzünü çalışmıştır. Gençliğinde ağzını açar, kaşlarını kaldırır, yüzünü buruşturur; kendi bedenini bir duygu repertuvarı gibi sınar. Bu nedenle ayna, atölyede hazır bulunan bir model gibi çalışır; ressam yüzünü farklı ifadeler ve ışık koşulları içinde tekrar tekrar sınar.
Bu durum otoportreye ilişkin romantik bir yanılgıyı düzeltmemize yardım edebilir. Kendi yüzünü defalarca resmetmek, mutlaka kendine hayran olmak anlamına gelmez. Atölyede her zaman hazır bulunan, ücret istemeyen ve ressamın talimatlarına kusursuz biçimde uyan tek model yine ressamın kendisidir. Fakat ekonomik açıklama da tek başına yetmez. Rembrandt kendi yüzünü çalışırken yalnız maliyeti azaltmıyor, resim sanatının toplumsal konumunu da tartışıyordu.
1640 tarihli otoportresinde kendisini Raphael’in Baldassare Castiglione Portresi ve o dönemde Titian’a atfedilen bir erkek portresiyle konuşan tarihsel bir mevkie yerleştirmişti. Giysisi on yedinci yüzyıl Amsterdam’ının gündelik modasına ait değildir. Ressam kendini bir zanaatkâr olarak değil, Rönesans’ın seçkin ve bilgili insanlarıyla aynı soya mensup bir yaratıcı olarak kurar. Bu, yalnız kişisel kibir sayılamaz. Ressamın loncaya, sipariş sahibine ve pazara bağlı bir el işçisinden bağımsız sanatçıya dönüşme iddiasıdır.
Elbette bağımsız sanatçı fikrinin içinde tuhaf bir bağımlılık vardır. Ressam kendisini yüceltmek için önceki ustalardan ödünç aldığı bir duruşu kullanır; portreyi üretmek için boya tüccarına, alıcıya ve sanat piyasasına ihtiyaç duyar. Kendi yüzü üzerinde karar verme iddiası, Rembrandt’ın boya, alıcı ve piyasa ilişkilerinden bağımsız olduğu anlamına gelmez. Otoportre, bu ilişkiler içinde sanatçının konumunu pazarlık konusu yapan bir resim türüdür.
1659’daki Rembrandt, aynı eski geleneğe artık başka bir bedenden bakar. Raphael’den hatırladığı doğrudan bakış ve kavuşmuş eller hâlâ oradadır; gençlik yüzü ile yükseliş yıllarının gösterişli kendine güveni ise yoktur. Yüzün boyası yer yer kalınlaşır. Saçların bazı çizgileri, fırçanın sapının henüz kurumamış boya içinde gezdirilmesiyle açılmıştır. Boya teni örten saydam bir kabuk olmaktan çıkar; kırışıklık, ışık, sakal ve boya maddesi birbirine karışır.
Burada yaşlılığı “iç güzellik” gibi teselli edici bir kavrama bağlamak istemiyorum. Rembrandt’ın geç dönem yüzü güzelliğin daha yüce bir biçimine ulaştığı için önemli değildir. Resim, güzelliğin sınıfsal ve tarihsel bir disiplin olduğunu açığa çıkarır. Sipariş portresi müşterinin bedenini servete, ölçüye ve itibara uygun hale getirirken Rembrandt kendi yüzünde bu terbiyeyi gevşetir. Sarkmış deri saklanmaz; fakat teşhir de edilmez. Yaşlanmış beden ne bir ibret levhası ne de kahramanlık anıtıdır. Çalışmaya devam eden bir insanın maddesidir.
Psikanalizin “ben” dediğimiz şey hakkında öğrettiği temel kuşkulardan biri burada işe yarayabilir: İnsan kendi yüzünü önce başkalarının bakışlarında, sonra aynada ve imgelerde tanır; bu yüzden aynadaki yüz tanıdık olduğu kadar dışarıdan görülür. Otoportre ressama bu mesafeyi resim boyunca izleme imkânı verir, fakat onu ortadan kaldırmaz.
Rembrandt’ın bakışında etkileyici bulduğum şey bu yabancılığı çözmemesidir. Bize “Ben buyum” demez. Daha çok, insanın kendi suretini tamamlayamayacağını kabul eder. Gençlik ve yaşlılık burada birbirinin açıklaması olarak değil, farklı zamanlarda kurulmuş iki ayrı bakış olarak karşımıza çıkar; erken resimlerdeki yüz ifadeleriyle geç dönemdeki kalın boya aynı yöntemin basit bir devamı değildir.
Alacaklılar Rembrandt’ın evini, koleksiyonunu ve eşyalarını kayda geçirip satabildiler. Fakat yüzünün anlamını kesin bir envantere dönüştüremediler. Ressamın aynadan aldığı şey, kendi değişimini boya içinde izleyebileceği bir çalışma yüzeyiydi. Geç otoportredeki vakar da yenilgiyi gizleyen son bir gösteri olmaktan çok, resim yapma işinin bütün bu kayıpların ardından sürmesinde ortaya çıkar.
